#3

#3 집을 나서 발걸음을 옮긴 골목길. 오래 전 내 기억에 집주변의 골목길은 항상 깨끗하게 정돈되어 있었다. 그러나 몇 년 전부터 깨끗하게 정리되었던 골목길의 단정함이 깨지기 시작했다. 이는 단장했던 이와 연관이 있을 것이다. 겨울에서 봄으로, 여름으로 갈수록 보도블록 돌 틈 사이로 이름 모를 풀이 올라오기 시작한다. 처음에는 무엇인지 몰랐는데 일주일 정도 지나니 강아지풀인걸 알게 된다. 늘 단정하게 정리된 골목을 떠올리다 식물에 대한 새로운 시각을 발견 한 이후부터 이 초록 풀들에 전과 다른 눈이 가기 시작한다. 그저 어지럽게 피어난다고 생각했던 풀은 태양의 힘이 강해질수록 더 보송해지고 초록 윤이 난다. 하루가 지나면 그 옆에 또 다른 강아지풀이 피어나 옆으로 번지고 이틀이 지나면 발목에 있던 풀이 무릎으로, 또 어느 순간 보면 허벅지로 훌쩍 올라왔다. 강아지풀뿐 아니라 그저 잡초라고 불리는 이름이 있으나 불리지 않는 꽃들이 하나씩 자신의 터를 잡기 시작한다. 햇살의 힘이 바람의 힘보다 약해질 때, 끝에서부터 노랗게 말려들어가는 강아지풀은 끝내 보랏빛 도는 갈색으로 힘없이 머리를 내린다. 듬성듬성 이가 빠진 듯 헐거워져 있는 모습이 그저 초라해 보인다. 변함없이 하루를 시작하는 길에 낯선 소리가 들리기 시작한다. ‘끼릭끼릭’-- 약 뿌리는 소리다. 조금만 더 시간이 지나면 찬이슬에 끝서부터 말라 그냥 쑥 뽑기만 해도 뽑혀 나올 풀에 누군가 규칙적으로 제초제를 뿌려둔다. 사람이나 식물이나 약치는 일은 조용하지 않다. 노랗게 머무르던 풀이 하루가 다르게 빠르게 얇아져 갔다.  자연스럽기보다 머리가 땅에 툭 떨어지는 균일한 모양으로 타들어간다. 그리고 일주일이 채 지나지 않아 머리채가 잡혀 뽑혀진 채로 골목길 저 끝에 풀들이 하얗게 말라 뿌리를 드러내고 쌓여있다. 그리고 말끔한 골목길로 돌아온다. 힘겨루기의 승자는 누구인가? 자신의 영역을 정돈하는 인간일까,  실제는 내년을 묻어두고 간 식물의 양보일까?

#4

사람의 땅은 욕망의 땅이다. 종이 하나에 도장하나 꾹 눌러 찍으면 할 수 있다고 생각하기 때문이다. 자신의 땅에 집을 짓고 가꾼다. 내 것이라는 종이 안에서 시작된다. 그 소유 안에서 물리적 권리를 행사한다. 하지만 식물의 땅에는 그 경계가 없다. 식물이 뿌리를 내려 버티면 그 땅은 그 식물의 땅이 된다. 사람들이 입맛에 맞춰 재배된 곡물은 아낌없는 손질을 받는다. 비가 많이 내려 쓸리면 세워주고, 영양분을 잘 흡수할 수 있게 비료를 뿌려준다. 돌을 골라주고 잡풀을 뽑아준다. 하지만 날라 온 풀씨의 힘은 생각보다 강하다. 한번 뿌리를 내리면 가을에 찬 서리가 내리기 전까지 땅속 밑으로 깊이 뿌리를 내리고 더 꼿꼿하게 대를 세운다.

이선영 : 저는 궁금한 게 있어가지고, 작품을 나 혼자 그리는 게 아니라 열어놓는다는 개념이잖아요. 시민들이랑 같이 그리고 그러잖아요. 근데 그건 생각으로는 내가 혼자 그리는 것과 똑같은 것 같고 여럿이 같이 그리면 굉장히 다양하게 나올 거 같지만 관념이 그럴 뿐이지 실제로 진행이 되면 대중들의 생각은 거의 그렇게 다양하지 않은데다가 참여를 했을 때 그것도 겉은 상투화 되어 있다는 것입니다. 사실은 혼자 그리는 것이 더 비슷할 거고 다른 사람이 참여하면 여러 가지가 있을 것 같지만, 혼자 그렸으면 예전에는 내가 이것을 그렸으니까 이번에는 다른 것을 그려봐야지 하는 차이의 개입이 생길 수 가 있을 것 같고 오히려 여러 사람이 동어 반복적으로 참여하다 보면 나중에 그린 그 결과물 들은 언제나 비슷한 이미지로 남을 것 같거든요. 이상과 현실은 굉장히 틀리다는 거지. 만약에 그렇게 열어둔다 해도 작가가 나중에 그거를 출발로 해서 다시 무슨 가필을 해서 그다음에 자기가 그 작업을 내서 그린다면 모를까 그냥 뭐 참여한다 이거 갖고는 얘기가 안 될거 같아가지고.

목선혜 : 우선은 프로젝트를 진행할 때 참여자들에게 전에 그려진 이미지의 30%를 남겨두고 그 층위를 남겨두고 드로잉을 해달라고 부탁을 드렸어요. 그리고 이선영선생님의 말씀에 한편으로 수긍이 되면서 또 한편으로는 아니었던 부분이 저는 확실히 다른 분들이 그려주셨기 때문에 이 평면을 저 혼자 그렸을 때 보다 훨씬 자유롭게 그릴 수 있었어요. 제가 이미지를 자꾸 다듬으려 하는 부분들이 있었기 때문에 색을 쓰거나 화면을 거칠게 하거나 이런 부분에 있어서 혼자 그릴 때의 한계가 있었었는데 오히려 그런 것들에 대해서 자유로움을 느낄 수 있었고 프로젝트 참여자에게 무작정 그리는 것이 아니라 그리기 전 식물에 대한 기분이나 느낌, 개인의 히스토리를 먼저 뽑아 이야기 한 뒤 그것을 다시 추상적으로 표현하는 과정을 두어 작업을 진행하곤 했어요. 그래서 재현적인 것들이 아니라 식물의 재현적인 모습이 아닌 그것이 가지고 있는 에너지나 기운 , 상호적인 반응을 중시한다고 말씀을 드려서 그 지점에서는 좀 괜찮았었어요. 한 부분 인정을 할 수밖에 없는 것은 제가 식물의 땅이라 해서 스스로 크는 것과 키워지는 것으로 시민들의 그림이 날아온 풀씨로서 스스로 크는 것이라면 제가 그리는 이미지는 어찌 보면 키워지는 식물이었어요. 재밌었던 부분이 20대 참여자는 이미 인물그림이 그려져 있으니까 중간으로 오지 못하고 다 외곽을 장식하듯 가서 그리는데 30대가 되니까 막 가운데로 막 몰려요. 정말 거침없이 다 지워버리고. 40대50대는 중간 중간에 어울리게 그리시고 조금 더 추상적으로 이미지가 나왔어요. 연령대적 특성도 좀 보게 되고 근데 막상 마무리 할 때쯤에는 제가 정원사처럼 화면의 이미지를 가드닝을 하게 되는 부분들이 분명히 있더라고요. 그래서 맨 처음에는 나는 자연스러운 식물의 땅을 이야기 하려 했었지만 어느 순간 이것은 목선혜의 식물의 땅이 되어 버리는 지점에 있어서 전시를 하면서 혼자 피드백을 진행할 때 그 부분에 대한 어려움이 좀 있었던 것 같아요. 내가 어느 선까지 이 거칠고 습득되지 않은 야생성을 그대로 이야기를 하고, 어느 부분까지 개입을 해서 그려야 하는가-하는 부분에서는 좀 고민이 되는 부분이었어요.

김성호 : 질문을 좀 드리고 싶은데 제가 지금 이해한 바로는 선생님이 먼저 바탕칠을 어느 정도하고 관객들에게 그 작품을 줘서 관객들이 30%밑바탕을 남겨 놓고 마음대로 칠하게 한 다음에 선생님이 뭐 지시도 하고 해서 결국에 선생님이 그 위에 가필을 하고 마무리를 짓는 거죠?

목선혜 : 처음에 그려진 그림 자체도 제가 그린 그림이 아니고 그림을 더 이상 그리지 않겠다고 저에게 캔바스를 주신 선배님의 작품이에요. 그래서 아예 제가 그리는 걸로 시작하는 것이 아니라 저 역시 처음에는 남의 땅을 개간하는 것처럼 같이 들어가고 10대,20대,30대,40대 나중에 자율학습처럼 오시고 싶은 분들 자유롭게 오셔서 그리면 그분들이 제 그림의 일부를 지우시고 저도 지우고 그리고를 반복해서 작업해요. 그런데 마지막에 전시를 준비 할 때 가 되면 아무래도 제 입장에서는 제가 좀 더 많은 %를 지우거나 부분적으로 선택하는 부분들이 생기더라고요.

김성호 : 마무리는 그럼 다른분들이랑 같이 하는게 아니라 선생님이 혼자 하는건가요?

목선혜 : 네

김성호 : 몇 가지 굉장히 재미있는 구조이긴 한데 이런 이야기가 좀 생각이 나요. 원로. 은퇴하시고 난 교수님들이 조수들이 필요하잖아요, 주로 조수들은 조각계열에서 뭐 돌을 깎거나 그럴 텐데 평면의 경우에는 와꾸를 짠다거나 밑 색칠하고 하는 걸 조수를 쓰잖아요? 그런데 조수를 알바비를 좀 줘야 한다는 거죠. 그런데 알바비를 주지도 않고 남의 노동력을 착취해서 커뮤니티 프로그램이란 이름 아래 이거를 만들어 내고 있는 거예요. 지금. 그런데 제가 만약에 위와 같은 프로젝트 개념이 최종적으로 선생님의 작품이 지워졌다거나 최종적으로 불특정다수의 익명의 관객들이 작품을 완성하게 된다면, 최종적으로 선생님이 컨트롤하고 최종적으로 그들은 흔적을 남기고 최종결정권자는 작가라는 목선혜를 가지고 간다는 거죠. 그런데 만약에 이런 과정을 더 적극적으로 민다고 한다면 굉장히 의미 있는 작업이 되었을 거 같아요. 그러니까 자기작품이 지워지고 정말 배우지 않은, 습득되지 않은 관객들이 와서 작품을 완성했을 경우 굉장히 의미가 있는 거죠. 그런데 작가는 마음에 안 들어 할 거에요. 그렇죠? 그런데 이렇게 한다면 사회참여프로그램이라는 미명아래 그들의 노동력을 착취 했다기 보다 그들의 창작들의 우연성의 효과들을 빌어서 자기작품에 도입해 보는 이런 전략이 될 수 있는 것이죠. 남들의 참여, 이런 것들이 유명무실해 지는 경우가 될 수 있다 이거죠. 그런 부분들은 작가가 고민해볼 필요가 있지 않겠느냐 그런 생각이 들었습니다. 굉장히 독특한 발상이고 그게 결과물이어서 그렇고 결국은 전시를 하기 위해서 작품이 결과로 남는 것보다는 전시를 하면서 이루어 졌으면 좋겠다. 그림이 그려져 있어서 정말로 커뮤니티 프로그램, 관객과의 참여프로그램을 하려고 한다면 텅 빈 캔바스가 놓여 있고 이것을 뭐 지시문이 있어서 여러분 마음대로 하십시오. 해서 전시 기간 중에 끝나는 이런 것들이 더 의미가 있지 전시를 하기 위해서 그 과정은 사람들이 잘 모른다는 것이죠. 그러면 그 과정을 어떻게든지 텍스트로 설명하거나 서문에 집어넣거나 해서 관객에게 알려주어야 의미가 좀 산다는 것이죠.

홍경한 : 사실 전 주위 작업을 하는, 그 올해의 작가상까지 올라간 그 친구 누구지? 성호샘? 그 작가가 전주에서 한 시장에서요 다른 사람이 그린 초상화를 자기가 살짝 덧칠을 해서 팔아요. 실제로 그래서 주체인 그 개인이 어느 정도 이루어지거나 그 자체로 선택만 했을 때 예술이 될 수 있다는 컨템포러리 기초적 상황을 잘 제시하고 있고 아..또 그 누구더라 그 양반은 반고흐나 이런 입체화 화가들의 작품을 유치원이나 초등학교 다니는 아이들에게 모작을 하게하고 살짝 가필을 해서 그냥 개인전을 해요. 그래서 OCI에서도 하고 그렇게 해요. 여기서의 문제는 여기 고충환 선생님이 마지막 부분을 참 잘 썼는데 주체가 흔적으로 남아서 타자들의 전체일수도 있다는 이 지점. 저도 이 부분이 딱 적절한 표현이라고 생각해요. 지금의 목선혜 작가 인사동에서 직접 전시도 봤고 제가 기획한 전시에 참여도 하셨고 몇 번 볼 기회가 있었는데 작업프로세스 과정에서의 주체가 주체로서 남는 것이 아니라 타자화 되거나 타자가 주체가 되는. 그러나 그 궁극적으로 그 키워드를 쥐고 있는 것은 작가가 되는데 여기서 중요한 것은 주체가 흔적으로 남아서 타자의 전체일수 있을 때 그 타자성이 과연 어디서 발현되는지. 그들의 역할. 고충환 선생님이 말씀하시는 그 부분인데 그들의 역할이 어디까지이고 그들이 가지고 있는 가치는 우리가 어떻게 받아들여야 할 것인가. 왜냐하면 온전히 작가 혼자에게서 완성되는 게 아니라는 전제에서 봤을 때 그 결국 타자의 발견이라고 저는 생각해요. 그 타자의 발견을 우리가 어떻게 해석을 할 수 있는지 그 여지는 어디서 보이는지가 이 일렬의 작업 시리즈를 찍는 방점이라고 저는 보거든요. 그리고 그건 작가가 선정을 해줄 필요가 있는 거겠죠. 시각적 변주 말고 그 안에 담겨 있는 긴자신감이 굉장히 중요하거든요. 우리가 이 작품에서 타자성은 어떻게 받아들여야 되는 걸까요? 그것이 가지고 있는 가치는 어느 정도이고 작가는 과연 그것을 어느 정도로 상정시키고 있는지. 이건 목작가님이 말씀해 주셔야 하는 부분이라고 생각해요.

김성호 : 그 경계되어야 할 부분이 어디냐면 그와 같은 창작태도는 무엇이 문제냐면 일반인들, 참여한다는 것은 중요하지만 그들의 생각과 의욕을 얕잡아 볼 수 있다는 가능성이 있다는 말이죠. 거기서 우연성의 효과나 생각하지 못한 것을 이끌어 낸다는 측면도 있다 하겠지만 제가 볼 때는 결국 가늠하는 것은 작가라는 존재들이기 때문에 그럴 수 있다는 것이죠. 한 예로 홍경한 선생님께서 그 예를 잘 말씀해 주셨는데 유명한 작가 중에 그런 사람이 있어요. 체프만 형제(Jake&Dinos Chapman)라는 작가 중에 이를테면 경매나 르네상스 시대의 작품 유명한 작품을 사는데 굉장히 비싼 가격에 삽니다. 그 작품 위에다가 자신이 가필을 하는 거죠. 그래서 그걸 파는 건데 그런데 원래 재료 자체도 고가구요. 선생님은 허접한 거에요. 선배에게 얻은 거 이런 걸로 하지만 전략적으로 체프만 형제의 전략과 틀린 거죠. 무언가 시간의 깊이도 그렇고 지금 역사 속에 발현되거나 발견되진 않았지만, 유명한 작가의 작품은 아니지만 오래된 작품을 비싼 가격에 사서 그림을 훼손시키는 행위를 통해 저작권이라고 하는 민감한 부분을 건드리는 건데 선생님 작품은 그런 게 아니잖아요. 망친그림을 주고 하는 거고 뭐가 뭔지 모를 것이 뒤섞여 나오는 건데 체프만의 경우 더 전략적인 거죠. 저작권의 문제를 가지고 자신이 돈 주고 샀으니까 자신의 것으로 만들고 그것을 망가트리면서 뭔가 자신의 것으로 만들면서 논의거리가 있는데 차라리 회화적 전략이라면 좀 더 좋지 않았을까.

이선영 : 저는 이런 관계에 문제가 타자를 너무 낭만화 시키는 경향도 있을 수 있다고 봐요. 예를 들면 장애인 분들이 하는 작업들과 그것들을 작업을 하는 그런 전시를 한번 쫙 본적이 있었는데 저는 그야말로 타자죠. 하지만 그들의 작품에서 굉장히 재미있고 우리가 생각하지 못한 것들이 나올 것이라는 기대를 많이 가졌었는데 사실은 장애우들도 우리 비장애인들처럼 그릴 수 있다. 그런 식의 것을 훨씬 더 많이 있었거든요. 굉장히 노력을 많이 해서 하셨겠지만 우리가 타자를 건드려서 하는 그런 것에 대해서 과정을 낭만화 시키는 것에 대한 유혹이 있을 수 있고 오히려 혼자 하는 것보다 더 상투적인 것이 나올 수도 분명히 있다는 거죠.

김병수 : 그 제가 볼 때는 말씀하신 지점들이 조금 더 근원적인 문제가 있었고요. 작가가 뭐라고 말 하냐면 자기가 식물성이라고 하는 출발점을 써놓으면서 식물성의 사유방식들을 회화작업이라고 하는 것과 유기관계를 맺어놔요. 그래서 뭐라고 말 하냐면 마지막에 작가가 여러분이 말씀하신 것처럼 마지막에 처리하는 작가로서 하는 작업을 본인이 그 명칭을 뭐라고 하냐면 가드닝이라고 명칭을 본인이 사용하고 있어요. 그 말이 뭐냐고 회화 작업을 자신이 하고 있다는 주관적인 의식이 자의식이 분명해요. 그런데 그걸 유기적으로 화면하고 연결시킬 때는 뭐라고 연결 시키냐면 가드닝이라고 연결시키고 있어요. 그 방식을 통해서 본인은 세분이 지적하는 부분을 해결되고 있다고 생각할 수 있다는 거예요. 엄청난 착각이죠. 아니 그게 낱말이 그 낱말을 두는 순간에 본인은 아 그 문제를 이분들끼리 어떤 지적을 해도 자기는 해결이 됐다고 생각하는 거야. 하지만 실제로는 전혀 해결될 수 있는 상황이 아닌 거죠. 아무리 두 분이 말해줘도 본인은 해결했다고 생각하는 것 같아요. 그 유비관계를 맺어서 회화와 회화작업과 본인이 하고 있는 것. 이것을 식물성이라는 나는 왜 느닷없이 여기 식물성 이야기가 나오는지 그것부터가 이상하니까. 그걸 본인에게 물어 봐야 할거 같은데 아까 주신 걸로 미리 예습을 했어요. 리플렛을 읽었는데 쭉 읽어 보고, 아까 말씀하시는 걸 쭉 들었는데 굳이 왜 그게 식물성을 서술을 해야 하는지 그게 좀 고충환 선생님은 전후를 해놓으셨는데 이거 읽어서는 왜 굳이 식물성인지 이게 안 돼요. 그 근거가 계속 무너지는 거예요. 유비관계를 맺어놓고 나서 그 위에다가 자기 이야기를 전개해 나가는데 이런 문제들이 해결이 안 된다니까요? 그 관계설정부터 다시 해 봐 야해요. 왜 식물성인지. 그리고 식물성이라고 하는 낱말가지고 작업은 회화성이라고 하는 관계를 이런 유비관계를 맺어서 문제를 해결하려고 하는 것은 상당히 위험하죠. 전혀 제가보기에는 해결되지 않았는데 본인만 해결 됐다고 생각 할 수도 있어요. 기본적으로.

김성호 : 미정지의 식물성이란 용어는 선생님이 쓰신거에요?

목선혜 : 아..예..

홍경한 : 미정지의 식물이라는게 무슨뜻이에요?　정지하지 않는 뭐 그런뜻이에요?

목선혜 : 예 정지하지 않은:: 그거에요.

홍경한 : 이런 말 써야 돼?

목선혜 : 그때가 한참~ 원래 쉬운 글을 쓰는 것처럼 어려운 게 없어요.

김성호 : 나는 괜찮아요. 나는 미정지의 식물성 괜찮아요. 김병호 선생님 비판하신 거는 굉장히 공감하고 가드닝이라고 하는 것은 결국 돌본다는 거잖아요. 꽃이 야생화와 화훼가 있다면 야생화라고 하는 본래원초적인 식물성은 어긋나는 것이잖아요. 화훼. 우리가 돌보고 가꿔서 인간을 위한이라고 하는 목적에 종속되는 경우가 있는데 식물성 자체가 원래 자율적 속성은 아니잖아요. 식물성이라고 한다면 자연성과 동물성과 대비되는 수많은 그걸 말하는 거잖아요. 근데 미정지, 끊임없는 운동성을 전제한다고 보이고 사람들과 함께 다 알지 못하는 사람들과 네트워킹 되가지고 하나를 만드는 거. 저는 이게 식물계의 한 단면인거 같기는 해요. 동물성이라고 한다면 누가 짓밟거나 먹이사슬고리에서 누가 사라지는 그런 거라면 식물성이라고 보이기는 같거든요. 그러나 마지막에 지적한 가드닝, 화훼라는 거죠.

목선혜 : 저도 그 지점이 하면서도 계속 2012년부터 계속 그리고 지우는 과정을 하고자 했던 것은 정말 한해 지나서 눈 한번 내리면 없어지는 것 같지만 그 안에 흔적이 남아있고 다시 또 튀어나오잖아요. 그 과정을 그럼 다른 사람들이 그리고 지나가면 한해 꽃이 피고 지나가고 또 다른 사람들이 그리면 또 다시 꽃이 피는 그런 시간을 생각했었어요. 내가 회화작업이기 때문에 그 층위라든지 아니라면 물감의 두둘한 재질감을 보여줬을 때 그런 과정을 보여준다고 생각했는데 저도 마지막에는 이번 전시 끝내놓고서 가드닝이라는 말 이외에는 적당한 말을 잘 못 찾겠는 거예요. 제가 너무 개입해서 너무 많이 지워버리고 아니면 정말 그 흔적들을 요소 적으로만 남겨놓게 되다보니 원래 생각했던 컨셉에서 상충하는 부분을 느낄 수 있었고 그것에 대해 이야기를 듣고 싶었는데 정말 고민해볼 좋은 말씀 많이들은 것 거 같아요.

이선영 : 미정지의 식물성이라는 단어가 낯설지만 요즘 유행하는 말로 하면 리좀이라는 개념이랑 좀 같지 않을까요? 타자들이 증식하는, 주체가 완전히 제어할 수 없는.

김성호 : 있어 보여~ 있어 보이긴 해요.

홍경한 : 우리 용어들이 이렇게 좀 있어 보이는 게 많아~ 좀 쉽게 . 다 알아 뭔 뜻인지는.

목선혜 : 해가 갈수록 풀어쓰고 있어요, 지금::

홍경한 : 그 작업실에 있는 그 책 다 읽었어요. 지금?

목선혜 : 부지런히 읽겠습니다.

최유진 : 실제로 궁금한 거는 이런 일련의 레이어들이 진짜 의미가 있는 퍼포먼스였어요? 작가에게서? 아니면 그런 과정이 의미를 찾기 위해 필요했던 수단이었던 거예요? 지금 생각해 보면?

목선혜 : 스스로는 의미가 있었다고 생각해요. 수단적이라기보다는 물론 그 안에서 오는 난감함 들은 되게 많았어요. 아무리 자유를 주어졌다고 하지만 정말 너무 자유스럽게 하시니까 정말 어떻게 해야 하나 나는 여기서 딱 뗐으면 좋겠는데 막 필 받아서 하시니까 그런 부분에서는 어려웠었지만 아무래도 한번쯤은 시도를 하고 가는 과정은 좀 필요하다고 했을 때에는 스스로는 되게 큰 공부도 됐고 좀 나름의 다음 플랜에 대한생각도 좀 하게 되는 지점이 좀 있었던 것 같아요.

최유진 : 계속 보게되요. 어떡하죠?

목선혜 : 감사합니다.

김설빈 : 네, 더 이상 없으시면 목선혜 작가 크리틱은 여기에서 마무리 하도록 하겠습니다.

목선혜 : 예, 생각하지 않고 있어요. 4년 전쯤 대학원 졸업 후 설치를 하는 선배와 전통시장에서 공공미술활동을 한 적이 있었어요. 저는 회화 이외의 작업방식에 노출이 적었던 편이라 슬럼프를 겪는 시기에 경험하게 된 설치과정이나 작업에 진행과정에 대한 흥미가 생겨 선배를 도와 함께 활동을 했었고 같이 했다고 생각했는데 2년쯤 지난 후 선배가 절 어시스턴트(assistant)로 생각하는 것을 알고 많이 감정이 상했었어요. 그래서 그때 이후 제가 전부터 하던 페인팅(painting)으로 다시 돌아가야겠다고 생각했어요. 나에게 더 맞는 것, 내가 원하는건 페인팅이란 생각이 들어서요.

성원선 선생님 : 왜 이 질문을 했냐면, 제가 작품을 쭉 보고 목선혜 작가의 이야기를 들으면서 보통의 작가들, 특히 손으로 하는 페인팅 작가들은 거의 즉물적이에요. 그것은 작가들이 가진 시각적인 것 뿐 아니라 몸으로, 우리가 흔히 말하는 예술가라고 했을 때 조건 중 하나가 내 몸이 얼마나 움직여 만들어 지고 있는가 하는 테크닉(technique)의 문제에요. 페인팅은 붓 자체가 손으로 그 모든 눈을 대신해서 만들어 내는 거잖아요. 조각이나 그 외의 작가들은 조금 더 개념적이에요. 전반적인 외형을 구축적으로 생각해 내죠. 구축적이라는 말 자체가 구조가 없으면 그것이 형성 될 수 없기 때문에 인체를 만든다고 가정하면 단면을 어떻게 할 것이다고 계산하듯 구조적인 게 하나라도 들어가요. 개념이나 다른 쪽은 두말하면 잔소리구요. 그런데 가장 예술가의 원형적인, 전투적인 예술가라 칭했을 때 만들어지는 팩트(fact)는 정말 본질적인 부분이거든요. 저 같은 경우는 그림 그리기가 두려워요. 왜냐하면 내가 원하는 그것을 만들어 내지 못한다면, 원하는 느낌이 나오지 않으면 두려운데 목작가님은 그 반대가 아닌가 해요. 어떻게 해서 반대가 되었는지 모르겠는데 몸보다 머리가 먼저에요. 그러다 보니 자기 작품에 대한 설명, 그 내러티브(narration)가 자기가 원했던 처음에 던진 화두같이 자아에 대한 표현방식이 아니라 그 자리에 다른 것이 와 버린 것이죠. 그러다 보니 중요도 면에서 설명, 서술자체가 지금 목선혜 작가가 보여주는 것과 다른 것들을 가지고 있다는 것이죠. 그런데 저는 그 표현한 것들 표출한 것들에 대한 이야기, 왜 식물일까 가 더 궁금했어요. 그 식물성이라고 하는 식물의 사물성, 그 자체에 대한 표현방식이 굉장히 다양하게 나타나거든요.

『식물성의 사유』라는 책에 저자 박영택 평론가가 생각하는 식물성이 제가 생각하는 식물성에 대한 사유와 비슷한 생각을 가졌던 것 같아요. 유럽이나 남미의 작가들은 인간에 몰입하고 동물과 인간이 존재하는 풍경 속에 인간이나 동물에 대한 포커싱(focusing)을 잡는데 동양적 작가들 중 특히 한국, 일본, 중국의 작가들은 식물 자체에 몰입을 해요. 식물이 모티브(motive)가 되는 것이죠. 자연에 대한 숭고사상이나 사군자 등 전통적 미학의 소재가 많았어요. 동물의 경우 우리는 정신적, 정서적 내용을 소화해 대상으로 만들기 힘들지만 식물일 경우 모티브에 대한 두려움 없이 진입이 가능하다고 이야기 하는 것이 박영택 평론가의 생각이고 저도 동의하는 부분이에요. 한국의 현대 작가들은 도시화, 식물, 풍경이라고 하는 자연적인 것에 대해 욕망해요. 어르신들이 요즘의 작업들을 봤을 때 식물들이 말라죽은 거 같은 것을 옮겨 심어 설치하는 것을 보면“살려놓고나 전시하지”와 같은 이야기를 많이 합니다. 식물과 동일시하는 경우가 많은 것이죠. 예전에 자연이란 생명력이고 힘, 식량, 대상으로서 존재했다면 요즘 작가들은 그림에서 나타나는 식물성 자체는 크게 두 가지 상징적 기호로서 꽃이나 현대화 되어 나타나거나, 자기 동일시 된 식물들로 나타냅니다. 대상이나 표현의 특징으로 생각하는 것이죠. 오늘 가서 꼭 봐야겠다고 생각한 게 어떠한 식물을 봐야 하는 가였는데 식물이 안 보인다는 거죠. 그런데 오늘 보고 온 것들을 바탕으로 확신이 생겼습니다.

오늘은 신유물주의를 토대로 이야기를 하도록 하겠습니다. 그 전에 서양회화에서 흔히 말하는 정물이나 자아가 삭제된 대상으로서의 인간, 대상으로서의 집, 대상으로서의 식물을 많이 보았다면 신유물주의, 신유물론, 사물성, 사물의 대상성은 생활에서는 더욱 더 자기동일시의 현상들이 나타나게 됩니다. 아이스테시스(aisthēsis) 라틴어인데 감각과 지각이라고 하는 것은 독일어로 공부하는 사람에게도 매우 어려운 철학적 단어에요. 이 단어 하나에 철학자 10명 정도가 거론될 정도로 어려운 말인데도 아이스테시스라는 말 하나에 감각과 지각이 의미를 다 내포하는 좋은 단어이구요. 요즘 자기해석으로 가져오는 벤야민(Walter Benjamin), 가타리의 지각과 감각이 뭐냐 하면 지각과 감각은 플라톤 사고(비판적, 분석적사고)와 다르게 동양으로 보면 깨달음 같은 것입니다. 우리가 삼라만상을 앞에 두고 경험하고 느끼고 깨달으면서 자기 자신으로 흡수되는 그런 것이죠. 즉 일정의 감성적 지각(심리적)이자 감흥적 지각(몸으로 느끼는)이라고 하는 현대적 의미에서의 이아스테시스는 우리가 아는 이론적이 아니라 미학은 ‘미적판단’을 거쳐야 하는데 이는 관람객을 위한 미적 판단뿐 아니라 작가가 자신의 외부세계를 감성적 지각과 감흥적 지각으로 얻어져진 세계를 신체화 하는(지각의 신체화)작업의 과정속에서 이미 ‘미적판단’이 이루어 진 거에요. 저는 그래서 들뢰즈나 가타리가 말하는 뭔가 어려운 말 한참 보다보면 우리나라 정선의 그림을 통한 (말로 하지 않아도 한 번에 알아볼 수 있는)그런 감각과 굉장히 비슷하다고 느껴요. 지각한다는 것은 존재론적인 것 안에 있어야 합니다. 존재론적 사실 없이 되는 것은 공상이 돼 버립니다. 그래서 예술을 하는 사람이 흔히 지각이라는 단어를 미학적 용어로 많이 쓰는데 사건이나 사실 자체에 대해서 스스로가 어떻게 판단했는가, 판단의 기준점이 나와야 하는 겁니다. 그것은 말로 설명할 수 있는 기준점 일수도 있어요. 하지만 그것이 없다면 그것은 지각했다고 말할 수 없는 것이에요. 우리가 알 수 없음을 판단할 수 없는 것이고 사실론 적으로 존재론적 가치를 가지지 않으면 내 눈앞에서 본 위기나 무언가가 있어 지각을 할 수 있어야 하는데 그것이 없다면 지각이 아닌 것입니다. 과학자들은 지각에 더 우선하는 것이 감각적인 것이라고 이야기 하고 지각은 판단, 감각은 몸으로 느끼는 것이기 때문에 생물학, 생태학의 물질적인 것 사이에서 형성된다고 합니다. 포스트비평가들은 미학이 감각에 기반을 둔 논리로 논하기보다 여전히 이성의 논리, 혹은 이성의 논리에 종속된 감각 및 지각으로 대두되었을 것이라 이야기 합니다. 현대미학이라 하는 것은 결국 언어중심이라고 생각하고 있고 이 기준이 바뀌려면 한참 뒤여야 할 것입니다. 말로 표현되지 않는 것들을 어떻게 말로 표현되게 할 것인가? 본인이 느낀 언어로 표현하는 선문답 같은 이야기, 그 사람의 이야기를 이성적으로 이해하지 못하고 총체적 경험을 통해 만들어진 언어를 한 순간에 받아들일 수 있는가? 스스로 배운 것, 생각한 것에 의해 걸러질 것입니다.　 미학에서 아이스테시스는 20세기, 사물성을 넘어 순수이성에 대한 신앙성에서 멀어지면서 생성된 경험론적인 방식입니다. 칸트([Immanuel Kant)는 취향이란 나눌 수 없는 동질화된, 체화된 취미라 말했습니다. 미적지각이라는 것 자체가 단순하게 이건 내가 좋아 한다하는 게 아니라, 좀 더 근원적인 위상과 자신의 동질성에서 찾을 수 있는 것입니다. 감각적 미학은 예술작품을 해석하는 미적지각으로 몸의 현전에 의한 지각, 상상력에 의한 구조적 지학, 분석적 지각으로 나눌 수 있습니다. 하지만 나는 미학의 이론이 일체화 될수 없다고 생각합니다. 몸의 현전에 대한 지각은 현전의 지각을 가지는 예술작품의 의미는 수용자의 몸을 통해서 출현된다는 것으로 작품이 갖고 있는 색, 질감, 느낌을 통해 드러나게 됩니다. 상상력에 의한 관조적 지각은 해석의 사유로 또 다른 관조성을 넘어서 상상을 통한 관조로 나오는 것입니다. 미학에서는 대상이 존재하고 미를 통해 결국은 사유의 방향성, 형태보기가 나누어지는 것입니다. 미학의 기준점들은 심리적, 사회문화적 문제들과 포함되어 있습니다. 가장 주요한 것이 자기 자신이 느끼는 것입니다. 느낀 것을 이야기 하려면 그 안으로 들어가 체득 되어야 합니다. 들어가 봐야 나왔을 때의 느낌을 알 수 있고, 그 안에 들어가는 것이 경험의 형태입니다. 작가들이 작품을 상상하고 그리고자 했을 때와 다 그리고 나서 완성이라고 하는 것을 하는 순간, 자기가 그린 작품과 서술한 작품의 차이를 볼 수밖에 없음은 생각보다 큽니다.

목선혜 작가의 작품을 보면서 경험으로 습득되고 감각으로 습득되고 지각으로 습득된 것이냐 하는 질문에 충분히 그렇다고 봅니다. 그것이 버려진 캔버스에 그림을 덮은 행위보다 훨씬 중요합니다. 캔버스를 덮는 행위는 예술사적으로 중요한 개념으로 작가의 죽음을 이야기 할 수도 다양한 방법으로 읽힐 수도 있습니다. 그 코드가 아닌 완벽한 붓 터치와 몸의 작동을 통해 작품이 갖고 있는 스스로 반짝이는 방식을 스스로 깨달아야 하지 않을까. 시대의 취향이 변화되어도 휩쓸리지 않아도 된다고 생각합니다. 반추상주의, 신표현주의 형태의 것들로 덮어나가는 것들, 형태적인 것이 아니라 물질적인 것으로 식물을 표현한 것으로 볼 수 있습니다. 어린 시절의 경험, 자아에 대한 이야기를 들었을 때 좀 더 선명한 주제를 잡아야겠다고 생각했습니다. 목선혜 작가가 자아를 생각하는 방식은 기억에 대한 추적의 방식을 갖는데 사람마다 어린 시절의 경험으로 추적하지 않는 사람들도 있습니다. 목선혜작가의 경우 왜 식물을 그리게 되었는가? 할아버지가 가르쳐 주신 노동의 방법, 생명성, 농사, 그 자체에도 남아있는 식물의 에너지, 자아, 본질을 가지고 있는 가장 큰 기억. 식물과 목선혜를 동일시 시킬 수 있는 부분이 있다고 봅니다. 거기에서 나타나는 붓질, 현상들이 시간적으로 나타날 수 있는 베이스가 될 수 있지 않을까 하는 생각이 듭니다.

들뢰즈는 감각적인 부분, 몸으로 생각하는 것을 따라가는 느낌을 받을 때가 있다고 말합니다. 생명력을 말로 할 수 없는데 어떻게 말로 할 수 있는가? 몸을 통해 현상학적으로 드러내는 것. 그 에너지가 그 상태 속에서 드러나는 것이다라고 이야기 합니다. 유물론적 사고는 진동처럼 발생합니다. 이 진동하는 것은 어떤 사람에게는 예술이 될 수 있는 사건입니다. 결국 예술은 감각과 지각이라고 하는 이 두 가지의 것을 다 가지고 있을 수밖에 없습니다. 신체적 지각을 어떻게 뇌에서 내 경험을 통해서 어떻게 밖으로 드러내는가 하는 것입니다. 대상은 동일합니다. 폭포수 아래에서 찍은 이미지가 누가 찍는가에 따라 아이스테시스가 더 중요한 것이 됩니다. 추상적인 인식, 느낌 안에 있을 때 말할 수 없는 어떠한 것들이 사물로 드러나는 것이 아니라 불질로 현상학적 질. 현상학적 질적 상태인 것입니다.

추상이라고 하는 것은 미술적 용어로서의 추상이 아닌 추상적 인식은 누구나 가지고 있습니다. 추상적 인식이라 하는 것이 개인적 차이가 있는 것입니다. 목선혜 작품의 방식들은 지워나가는 것입니다. 모티브가 있고 여러 가지 색, 계획해서 그린 부분과 남들이 그림 부분을 덮고 덮히는 과정을 보면서 의식화된 추상화과정을 떠올립니다. 베이컨(Francis Bacon)과 같은 경우 두 경우가 공존하죠. 의식적인 추상과정을 통해 본인의 내면을 비형상화 시킵니다. 베이컨은 감각적 측면이 주체가 느끼는 몸으로서 표현되는 아이스테시스를 갖고 있습니다.

목선혜 작가의 작품에는 색이 있습니다. 식물이라고 생각했을 때 떠올리기 힘든 굉장히 강렬한 색감으로 감각적인 색채, 내면적 색채로 나타나 있습니다. 식물이 가지고 있는 모티브도 그렇고 과연 그런 것들이 어디서 왔을까를 추리해 볼 수 있습니다. 베이컨의 작품에서도 공간을 비어놓거나 3면화를 그리거나 신체의 일부를 지워버리는 것을 볼 수 있습니다. 베이컨 자체가 신유물론적 대상성을 택했다면 목선혜작가는 그것을 택하지 않았습니다. 식물을 택했다면 그것에 대해 자신이 서술해야 할 부분이라고 생각합니다. 감각적인 논리로 전달되는, 대상이 현현하는 감각의 현현이 경험하게 하는 것이 무엇인지 조금만 더 생각해 본다면 그것이 방향성이 되지 않을까 생각됩니다. 목선혜 작가의 이전작업, 교육을 통해 이미 많은 작품을 보았고 자신이 가야 할 지점이 왔는데 그렇기 때문에 충분히 거기에서 드러나는 것이 경험적인 식물에 대한 사유, 사회적 측면에 대해 바라보아야 합니다. 지난번 세미나에서 그 부분에 대해 이야기 하지 못했고 질문을 가지고 있으나 답하지 못하고 있음에 대해 이제는 답해야 하지 않을까 생각합니다. 베이컨 역시 자신만의 것이 아니라 주제적 측면을 보면 벨라스케스에게서도 나왔고 모든 것이 체험되고 경험되어 나오게 되는 것을 볼 수 있습니다.

내 것을 그려내는 것을 하려면 식물이라는 모티브만으로는 좀 약합니다. 식물에 대한 스터디, 경험을 해야 합니다. 식물자체가 중요하다면 그것에 대한 이야기가 명확하게 있어야 합니다. 자기의 아이스테시스를 가지고 있어야 하고 거기서 식물은 이야기 안 되고 캔버스로 가려버리게 되면 가벼워지는 것입니다. 도록에 쓴 글은 식물성에 대해 이야기 하고 있기 때문에 이질적으로 보입니다. 그리는 방식은 굉장히 폭력적인 방법을 사용합니다. 수정, 자기검열의 방식으로 쓰일 수도 있고 그것에서 쓰인 색이나 표현의 방법이 차용에서 왔다 갔다 하는데 그것을 정리하지 못하고 있습니다. 그림은 그림대로 그려도 되지만 자기가 왜 그렇게 그렸는지에 대한 의미는 이야기 할 수 있어야 한다고 생각합니다. 목작가가 이번 기회를 통해서 자기를 찾아가는 길을 갈수 있을 것 같습니다. 작가가 많은 노출에 취하게 되는데 방어하지 않는 것도, 방어하는 것도 포기하는 순간 자신이 처절히 깨집니다. 식물들처럼 에너지가 많은 그런 것들이 보이는데 하번쯤 생각해 보는 것은 어떨까요?

목선혜 : 노출되는 것에 대한 부담감을 갖고 있었어요. 그래서 처음에 이음활동이 매우 어렵고 거부하고 싶은 마음도 많이 들었던 게 사실이에요.

성원선 선생님 : 감각적인 그림이 많이 드러납니다. 분명 이것이 본인이 가지고 있는 내재된 것이 있고 본인이 서술하지 않은 것(스스로 몰라서 그럴수도 있고 알고 있다는 것 자체를 배제하고 있는 것일 수도 있다) 자신의 미의 기준에 대해 ー식물은 왜 힘없고 초록색이고 그래야 하나요ー라고 반론할 수 있어야 합니다. 왜 식물이면 서정성을 이야기 하는가, 왜 내가 이렇게 분도의 식물을 그릴 수밖에 없었는지를 알아야 합니다. 목작가에게 매우 중요한 것은 감각이라는 것입니다. 남의 것을 읽으려 하지 말고 자신의 것을 말하세요. 붓질이 가는 것이 스터디를 한 것인, 선천적인 것인지 스스로 알아야 합니다.

한대희 작가 : 5살 때부터 미술학원에 다녔다고 해요. 선천적인 것과 후천적인 것이 내재화가 되어 있어 구분하기 힘들거 같아요.

목선혜 : 좋은 말씀 감사합니다.